当然，需要说明，虽然相关研究论文亦有数篇，但是一般都只集中论述某一特定时代的优伶地位。
像是戴显群先生的《唐五代优伶的社会地位及其相关的问题》，就是立足于对唐五代史料的详尽梳理，分析了其时优伶社会地位较为复杂的状况。
首先以太常乐人为准，讨论了唐代优伶的列属“贱民”的法律身份，《唐律疏议》、《唐会要》等对其社会待遇甚至着装要求均作了规定。
此外又接着又指出，因行业性质特殊和艺术魅力，优伶虽身列贱民却备受捧场，于是形成了一种特殊的阶级，在社会上和心理上产生一种隔离现象。
因而优伶阶级易形成世袭的职业和阶级的内群婚配。
其次又根据唐高祖、玄宗及五代庄宗等朝的历史记载，得出当时优伶多有任高官、享荣华者，实际的社会待遇比较高。
并且还探究了这一现象形成的历史根源——多种民族文化的交流造就了千姿百态的唐代音乐艺术，同时也改变了人们传统的文化思想观念，形成一种新的文化生活环境。
因此，在这种社会文化环境中，传统的偏见会被削弱，直接体现音乐艺术魅力的优伶阶级，其实际社会地位和统治阶级对他们的待遇自然就会提高。
但作者又根据当时士大夫对优伶的态度等史料记载判断这中实际待遇的提高并不意味着其贱民身份获得解放。
除了这个以外，还有两篇论文涉及了元代优伶的社会地位问题。
比如杨碧先生的《漫谈元代倡优与娼妓》一文从“倡”及“娼”含意之衍变，（也就是古代“倡”、“娼”与“倡”、“优”不分之现象）谈起。
论及了元代倡优及娼妓的贱民地位，并由此观照了元代都市的所谓“畸形生活”。
而焦福民，徐振贵两位先生的《元代理学影响元代戏曲批评论略》则从另一角度略涉了元代优伶地位有所提高的状况，认为元代戏曲批评中“教化”观念的初露端倪，与元代理学对“纲常伦理”的一贯强调不无关系。
然而，需要说明，其实元代的儒家士大夫及其文人，包括有的理学之士，也为优伶赠诗作曲、树碑立传，心目中优伶地位明显提高，对于促进戏曲及其批评的发展有积极意义。
至于关于晚清民国易代之际优伶地位转变研究，有么书仪《晚清优伶社会地位的变化》一文（后收入其《晚清戏曲的变革》）。
文中作者认为清代倡优与“奴仆”、“隶卒”相比，其社会地位情况较复杂，这乃是由他们职业特征所引起的社会态度的复杂性（鄙视”和“迷恋”两极互相交错的状态）所决定的。
不过法律对其角色的规定与现实中人们的态度之间的张力，使得演员的职业、社会地位等等在“文化一权力”结构中的尴尬、沉浮不定的境况。
而作者指出晚清社会情况的诸种变化影响到优伶社会地位的渐变首先，政权（包括律令和发布律令的帝王）对于优伶和戏曲的规定和态度发生变化，引起对于有关“优伶”的律令在执行上发生松动。
其次，那就是由于晚清帝王对于戏曲的嗜好愈演愈烈，像是始于咸丰十年的、大批优伶获得的“内廷供奉”的桂冠（如谭鑫培官至四品），使他们在社会上的地位发生骤变。
还有就是晚清时期戏曲的商业化程度日趋提高，一批名伶在色艺兼备的年轻时代，成为具有魅惑、号召能力的偶像和明星，而“明星”和“明星崇拜”现象的出现，引起优伶的社会角色也随之发生变易，这些变易使得“优伶”的社会地位，发生了前所未有的嫂变。
而到年老色衰的时候，则又回到“贱民”的地位。
他们社会角色的升沉不定，在很大程度上取决于社会态度的减否。
这些优伶原来受到的在诸如名分、婚姻、服饰、乘坐方面的限制逐渐淡化，也使大清律令在实际上有所消解。
当然，孙崇涛、徐宏图两位先生的《戏曲优伶史》则刻意体现出对京剧艺人的称谓之不同，如以“演员”称之而区别于对此前戏曲艺人“优伶”、“艺伶”之称。
两位先生认为京剧作为国剧已走向整个中国社会，戏曲艺术的商品化性质日益显著，戏曲艺人亦以其相对独立的社会职业者身份摆脱了千百年来主要归附某皇朝、某阶层乃至某家族的地位，置身于文化商品市场，以其艺术作为谋生的等换价值和献身途径。
像是戴显群先生的《唐五代优伶的社会地位及其相关的问题》，就是立足于对唐五代史料的详尽梳理，分析了其时优伶社会地位较为复杂的状况。
首先以太常乐人为准，讨论了唐代优伶的列属“贱民”的法律身份，《唐律疏议》、《唐会要》等对其社会待遇甚至着装要求均作了规定。
此外又接着又指出，因行业性质特殊和艺术魅力，优伶虽身列贱民却备受捧场，于是形成了一种特殊的阶级，在社会上和心理上产生一种隔离现象。
因而优伶阶级易形成世袭的职业和阶级的内群婚配。
其次又根据唐高祖、玄宗及五代庄宗等朝的历史记载，得出当时优伶多有任高官、享荣华者，实际的社会待遇比较高。
并且还探究了这一现象形成的历史根源——多种民族文化的交流造就了千姿百态的唐代音乐艺术，同时也改变了人们传统的文化思想观念，形成一种新的文化生活环境。
因此，在这种社会文化环境中，传统的偏见会被削弱，直接体现音乐艺术魅力的优伶阶级，其实际社会地位和统治阶级对他们的待遇自然就会提高。
但作者又根据当时士大夫对优伶的态度等史料记载判断这中实际待遇的提高并不意味着其贱民身份获得解放。
除了这个以外，还有两篇论文涉及了元代优伶的社会地位问题。
比如杨碧先生的《漫谈元代倡优与娼妓》一文从“倡”及“娼”含意之衍变，（也就是古代“倡”、“娼”与“倡”、“优”不分之现象）谈起。
论及了元代倡优及娼妓的贱民地位，并由此观照了元代都市的所谓“畸形生活”。
而焦福民，徐振贵两位先生的《元代理学影响元代戏曲批评论略》则从另一角度略涉了元代优伶地位有所提高的状况，认为元代戏曲批评中“教化”观念的初露端倪，与元代理学对“纲常伦理”的一贯强调不无关系。
然而，需要说明，其实元代的儒家士大夫及其文人，包括有的理学之士，也为优伶赠诗作曲、树碑立传，心目中优伶地位明显提高，对于促进戏曲及其批评的发展有积极意义。
至于关于晚清民国易代之际优伶地位转变研究，有么书仪《晚清优伶社会地位的变化》一文（后收入其《晚清戏曲的变革》）。
文中作者认为清代倡优与“奴仆”、“隶卒”相比，其社会地位情况较复杂，这乃是由他们职业特征所引起的社会态度的复杂性（鄙视”和“迷恋”两极互相交错的状态）所决定的。
不过法律对其角色的规定与现实中人们的态度之间的张力，使得演员的职业、社会地位等等在“文化一权力”结构中的尴尬、沉浮不定的境况。
而作者指出晚清社会情况的诸种变化影响到优伶社会地位的渐变首先，政权（包括律令和发布律令的帝王）对于优伶和戏曲的规定和态度发生变化，引起对于有关“优伶”的律令在执行上发生松动。
其次，那就是由于晚清帝王对于戏曲的嗜好愈演愈烈，像是始于咸丰十年的、大批优伶获得的“内廷供奉”的桂冠（如谭鑫培官至四品），使他们在社会上的地位发生骤变。
还有就是晚清时期戏曲的商业化程度日趋提高，一批名伶在色艺兼备的年轻时代，成为具有魅惑、号召能力的偶像和明星，而“明星”和“明星崇拜”现象的出现，引起优伶的社会角色也随之发生变易，这些变易使得“优伶”的社会地位，发生了前所未有的嫂变。
而到年老色衰的时候，则又回到“贱民”的地位。
他们社会角色的升沉不定，在很大程度上取决于社会态度的减否。
这些优伶原来受到的在诸如名分、婚姻、服饰、乘坐方面的限制逐渐淡化，也使大清律令在实际上有所消解。
当然，孙崇涛、徐宏图两位先生的《戏曲优伶史》则刻意体现出对京剧艺人的称谓之不同，如以“演员”称之而区别于对此前戏曲艺人“优伶”、“艺伶”之称。
两位先生认为京剧作为国剧已走向整个中国社会，戏曲艺术的商品化性质日益显著，戏曲艺人亦以其相对独立的社会职业者身份摆脱了千百年来主要归附某皇朝、某阶层乃至某家族的地位，置身于文化商品市场，以其艺术作为谋生的等换价值和献身途径。